Las 10 mejores películas carcelarias.


1. Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), Robert Bresson. Francia. 99 min.




2. La evasión (Le trou, 1960), de Jacques Becker. Francia/Italia. 132 min.




3. La gran ilusión (La grande illusion, 1937), de Jean Renoir. Francia. 114 min.




4. Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983), de Nagisa Ôshima. Reino Unido/Japón/Nueva Zelanda. 123 min.




5. El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962), de John Frankenheimer. Estados Unidos. 147 min.




6. Fuerza bruta (Brute Force, 1947), de Jules Dassin. Estados Unidos. 98 min.




7. Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), de Frank Darabont. Estados Unidos. 142 min.




8. Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979), de Don Siegel. Estados Unidos. 112 min.




9. César debe morir (Cesare deve morire, 2012), de Paolo y Vittorio Taviani. Italia. 77 min.




10. Bajo el peso de la ley (Down by Law, 1986), de Jim Jarmusch. Estados Unidos/Alemania Occidental. 107 min.


Soundtracks: Sacrificio (1986) de J.S. Bach, Watazumido-Shuso y Elin Lisslass.

Por Antonio Miranda.


No hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado de la intención como así resulta, igualmente, el lado musical, inquietante y estratégicamente aplicado por el director. Los lazos artísticos, como digo, y simbólicos pueden causar un bloque único de fuerte influencia en el inicio de la obra de tal forma que, sin darnos cuenta, la globalidad de la imagen se convierta en cómplice de la también unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas rápidamente por el genial artista ruso. Vayamos con la complejísima función que, aquí, cumple la música.

Nos encontramos, en seguida, con tres vertientes, todas ellas fundamentales e intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su ‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos con la primera.


El aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra al filme y que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine, ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o, incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del propio Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no suena nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo hacemos, irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky) oyendo las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita. Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la ‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ de su árbol. El pensamiento que me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los acontecimientos en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y vitales que el propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto) en principio, mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la música de Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con las otras dos propuestas musicales.


Los cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a una estructura compleja y difícil de captar en su visionado. Alexander y Otto, los dos amigos, inician el filme con sus diálogos sobre la vida y la existencia del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno de los dos se marcha y el otro queda solo, disertando bien consigo mismo (Alexander) o con los familiares (Otto), el director decide insertar los sonidos y caracterizar el momento mediante el canto agudo y etéreo de Elin Lisslass (que más tarde adquirirá un sentido enorme y crucial en la historia; lo veremos). La voz aparece como una aguja fina e hiriente, trascendente y vital al tiempo. La identificación y unión del Hombre con la Naturaleza (no olvidemos la relación con ella de este tipo de cánticos y la que establece el director igualmente, desde el inicio, situando a personajes y argumento en un entorno natural bellísimo y significado) queda, así, fuertemente enraizada mediante la base atemporal de una música que no puede ser más fiel a los orígenes profundos de la raza humana. Este triple sentido de los cantos tradicionales (hemos descubierto ya dos, el significado naturalista y el acercamiento al lado más filosófico del protagonista; el tercero, que surge en la zona final de la historia, en seguida lo veremos) se une directamente, enlazando con una nueva interpretación, ahora sobre la función de la flauta shakuachi. Su primera aparición se asienta con fuerza en la secuencia posterior a las citadas antes, cuando ambos amigos charlaban y, a continuación, quedaban el uno sin el otro. El sentido y energía casi hirientes que les ofrecía la voz pastoral se fusiona ahora en pantalla, apareciendo ambos personajes juntos y ya divagando con fuerza, y pasa de ser algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo mucho más presente, evocador, firme y directo como es el sonido de la flauta. Esta relación del instrumento de Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass, culminada en la imagen de Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia, justo cuando la imagen se centra, segundos antes, en la marcha de María, la sirvienta, de casa de Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo lo que analizamos pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento de la figura de los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y vida mayor a la individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por separado, a los dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la aparición del personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la que Tarkovsky aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del ganado (atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a otro; sin duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y sí como llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir a su casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil, no acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora para cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen carnalmente para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el espectador deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta juntos, por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta que, al tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se juntan como si de otro paralelo y evidente acto de amor se tratara! ¡Clara muestra de la teoría que estamos explicando!


Todo deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?) cuida el árbol como su padre le enseñó.

En definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es ‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.


Regreso a casa (Gui lai, 2014) de Zhang Yimou.

“Entre todas las facultades de la mente, la memoria es la primera que florece y la primera que se extingue”.
(Charles Caleb Colton)

Tras la Revolución Cultural China, el preso político Lu Yanshi (Chen Daoming) regresa a casa junto a su esposa, Feng Wanyu (Gong Li), y su hija, Dan Dan (Zhang Huiwen). Sin embargo, debido a un problema de amnesia, la primera no lo reconoce.


Sencillo y emotivo ejercicio cinematográfico en torno a la memoria (individual y colectiva) y a las trampas que esta teje impidiendo una visión plena del pasado. El gran realizador chino Zhang Yimou, con guión del poeta Zou Jingzhi, adapta una novela de Geling Yang, escritora a la que ya había adaptado con anterioridad en Las flores de la guerra (Jin ling shi san chai, 2011). Regreso a casa supone una vuelta al primer Yimou: esto es, al cineasta intimista de títulos como Sorgo rojo (Hong gao liang, 1987), La linterna roja (Da hong deng long gao gao gua, 1991), o ¡Vivir! (Huo zhe, 1994). No por casualidad, el autor de Amor bajo el espino blanco ha vuelto a contar para la ocasión con la actriz Gong Li, protagonista de todas aquellas películas que le granjearon reconocimiento y fama internacional.


Gui lai arranca de manera espléndida, con unos primeros minutos que me hicieron pensar, salvando las distancias, en la Odisea de Homero. Como en los últimos cantos del poema épico griego, el personaje de Lu Yanshi regresa a casa tras permanecer ausente muchos años. Y como Odiseo, lo hace de un modo casi irreconocible; sucio y envuelto en los harapos de un mendigo. Aquí su hogar (no precisamente un palacio) no está ocupado por pretendientes que ansían desposar a su mujer, pero sí por policías militares que esperan su regreso para volverlo a enviar al campo de trabajo del que ha escapado. Lu Yanshi lo sabe, y aun así se arriesga. Cualquier cosa con tal de ver otra vez el rostro de su amada Feng Wanyu/Penélope, que lo ha esperado pacientemente durante el largo exilio. Dan Dan, como Telémaco, será la primera en reconocer a su padre, aunque su actitud diferirá mucho de la del mítico personaje homérico. Estos primeros minutos culminan con la magnífica secuencia de la estación (efectiva utilización del punto de vista subjetivo para generar tensión), en la que lo que iba a ser un esperanzador encuentro se convierte en una nueva separación, y en donde quizá se halle el origen de la amnesia (o quizá algo más) que afectará a Feng Wanyu en el resto del metraje, la cual le impedirá reconocer a su marido cuando regrese, ya de manera definitiva, una vez terminada la represión ideológica de la Revolución Cultural años después.


Impecable en el plano formal, destacando el repetido uso del zoom y la dirección de fotografía de Zhao Xiaoding, Regreso a casa adolece, sin embargo, de profundidad tanto en la perfilación de caracteres como en la descripción del contexto histórico/político en el que se sitúa. No obstante, la diáfana narración del director, el respeto que muestra hacia sus personajes, y la sensibilidad y delicadeza con la que trata las diferentes situaciones a las que estos se enfrentan (además de la excelente interpretación de Gong Li), compensan las posibles carencias del guión, dando lugar a un estupendo melodrama digno del mejor Yimou.


Sunset Song (ídem, 2015) de Terence Davies.

“Al final de esta gran obra, el tiempo y la tierra perduran más allá de la guerra, más allá del sufrimiento humano e, incluso, más allá de su propia existencia”.
(Terence Davies)

Se narra la historia de los Guthrie, una familia escocesa de granjeros de principios del siglo XX, desde la perspectiva de la hija mayor, Chris (Agyness Deyn).


El veterano realizador británico Terence Davies (Voces distantes, La casa de la alegría, The Deep Blue Sea), adapta en Sunset Song la novela homónima del escritor escocés Lewis Grassic Gibbon; un melodrama rural de época deliciosamente anticuado (recuerda por momentos al John Ford de ¡Qué verde era mi valle!), que resulta tan ejemplar en su construcción narrativa, dramática y formal, como rutinario en su previsible y trágico desarrollo. La película, una historia que en opinión del propio Davies “merecía ser contada”, se presentó durante el pasado Festival de Cine de San Sebastián.


Por encima de temas como la abnegación femenina, las relaciones familiares, la tradición o las duras condiciones de vida de los granjeros escoceses de principios del siglo pasado, se sitúa en Sunset Song un tema capital dentro la filmografía de Terence Davies: el del paso del tiempo y lo efímero de la existencia humana. Un paso del tiempo vinculado a la tierra (a su trabajo) y al ciclo de la vida (nacer, crecer, reproducirse y morir). Narrada en tercera persona (aunque la voz en off sea la de la protagonista), la trama del filme se estructura en dos partes, constituyendo la muerte de uno de los personajes principales el elemento que permite el tránsito de una a otra; el paso de la adolescencia a la vida adulta en la persona de Chris Guthrie. La prosa poética de Grassic Gibbon, puntea ocasionalmente las bellas imágenes compuestas por el director, otorgando lirismo y densidad temporal al relato. La minuciosidad habitual de Davies en la concepción de la puesta en escena (uno de los sellos de identidad de su cine), supone el punto más logrado de la película; sin embargo, ese afán de perfeccionismo, visible en cada uno de los planos que conforman los ciento treinta y cinco minutos del metraje, en lugar de estar al servicio de la historia, parece presidirla, lo que le resta naturalidad a un conjunto que se cuece a fuego lento, y en el que sólo desentona el innecesario flashback del final.


Con respecto al reparto, Agyness Deyn se muestra solvente en su encarnación de la heroína protagonista (todo lo contrario que el pusilánime Kevin Guthrie), aunque quien más destaca es Peter Mullan en el papel de su severo padre (su presencia coincide con el primer tramo de la película, el mejor en opinión del que suscribe estas líneas).

Sunset Song constituye una obra de corte clásico muy bien elaborada, aunque a veces se la ve demasiado prisionera de sus ataduras formales. En cualquier caso, es netamente superior a la media de estrenos semanales.


Soundtracks: A.I. Inteligencia Artificial (2001) de John Williams.

Por Antonio Miranda.


Traemos a Esculpiendo el Tiempo al incomparable genio estadounidense de la música de cine ahora que, recientemente, ha sido reconocido por el Instituto de cine americano (AFI), premio por vez primera en 44 años otorgado a alguien no director ni actor. Al margen de la calidad o clasificación de los filmes en los que ha participado (a juicio de cada uno), su obra queda registrada ya sin duda ninguna entre las obligadas dentro del Arte de todos los tiempos.

Inicio arrollador, en la partitura que tratamos, sutil, delicado y con una curiosa aplicación: el niño protagonista, bajo una gran interpretación, nos introduce de lleno en su naturaleza fílmica de máquina que el músico, con gran maestría, es capaz de atacar para devolver la humanidad al robot (que, precisamente, es lo que buscará durante toda su aventura) gracias a una colección de momentos narrativos deliciosos que culminan, de forma sorprendente, con la declaración de amor de la madre en la que Williams presenta, por vez primera, la melodía inigualable del tema principal de esta obra. Un inicio de historia sólo al alcance de un genio como él. Imaginar los quehaceres de la familia durante los primeros instantes de la película sin las notas de la partitura es, realmente, difícil. El ejemplo más claro, y que representa la forma de componer de todo este inicio, es la secuencia en la que la madre, a punto de irse con su marido, regresa junto a David, el niño robot, y le enseña el juguete del osito Teddy que su hijo, con problemas de salud, usaba a menudo. La escena, musicalmente hablando, es de una belleza plástica y calidad compositiva extraordinarias. Cómo John Williams modula y crea sensaciones distintas un segundo sí, otro también, cambiantes sin descanso y unidas todas sin grietas, resulta de un asombro particularísimo, siempre propio del ‘’Maestro’’. Secuencia, sin duda ninguna, a estudiar por cualquier compositor, seguidor o amante del cine o la música. Ejemplar y única, pese a pasar, seguramente, desapercibida.


La estructura formal de todo el cuerpo de la composición sigue le línea comentada, absolutamente convirtiendo ‘’Inteligencia artificial’’ en una narración sutil de las más elegantes de la carrera del artista y, al tiempo, de las menos valoradas, seguramente debido a esta forma de planteamiento mediante conceptos para nada comerciales, siempre melódicamente complejos y con un solo tema principal, hermosísimo, puntualmente empleado y con un significado importantísimo que, al tiempo, se lo ofrece también al resto de la, muchas veces, olvidada obra de John Williams para esta producción futurista de Steven Spielberg. La parte final, comenzada desde la llegada de David a la devastada Manhattan, mantiene una ejemplar medida de situaciones, aportando una simplificada narración a momentos aparentemente importantes y fácilmente elaborables mediante fragmentos sinfónicos y llamativos. No es así y Williams contiene todo, dueño del argumento, para los instantes finales, rebosantes (mediante la ya aparición directa del tema principal) de una belleza poco alcanzable en la historia de la música de cine. El desenlace del filme (tantas veces criticado pero, sin duda, elemento fundamental en la obra, como bien podemos darnos cuenta al escuchar detalladamente su composición musical), con la melodía principal ya presente en todo momento, contiene una explosión de emociones asombrosa. Y siempre, repetimos, mediante la elegancia y la sutileza, nunca desbordada ni exagerada, de la música. Ligeras referencias (en la parte final coral) a la música que Stanley Kubrick (fundamental en la concepción del proyecto) empleó del compositor György Ligeti en su ‘’2001’’.

Concluyendo, obra no tan reconocida como debiera, llena de detalles emocionales trabajados desde la prudencia musical y con un final, igualmente cauto, con una fuerza de Romanticismo insuperable.


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